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Fragmento del Cartel húngaro de Sátántangó de Béla Tarr.
Fragmento del Cartel húngaro de Sátántangó de Béla Tarr.

Béla Tarr y Sátántangó: la revolución consciente del tiempo cinematográfico

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Sátántangó (1994), con una duración de más de siete horas, es una incontestable joya de culto de la cinematografía mundial y Béla Tarr, su director, es justamente colocado al mismo nivel de calidad e impronta autoral que otros grandes maestros del cine europeo como Carl. Th. Dreyer, Ingmar Bergman, Andréi Tarkovski, Theo Angelopoulos o Víctor Erice.

El húngaro Béla Tarr, director de Sátántangó, durante el rodaje de El caballo de Turín (2011).
El húngaro Béla Tarr, director de Sátántangó, durante el rodaje de El caballo de Turín (2011). Fuente imagen: Esculpiendo el tiempo.

Índice de contenidos:

Etapas en la filmografía de Béla Tarr: realismo y estilismo

Autor de nueve largometrajes, además de cortos y algún proyecto para televisión, en la filmografía de Béla Tarr se pueden distinguir dos etapas, a las que les une la casi continua presencia del blanco y negro. Su primera etapa abarca sus cuatro primeras películas y se adscribe a una corriente socialista-realista, con un estilo pseudo documental y la frecuente utilización de la cámara en mano. Por sus temáticas y estilo se compara esta etapa con la del cineasta John Cassavetes.

Fotograma del primer largometraje de Béla Tarr, Nido familiar (1977). Las temáticas sociales centran la primera etapa de su filmografía. Análisis cinematográfico. Crítica cultural. Cultugrafía, difusión.
Fotograma del primer largometraje de Béla Tarr, Nido familiar (1977). Las temáticas sociales centran la primera etapa de su filmografía. Fuente imagen: Filmin.

La película objeto de este análisis, Sátántangó (1994), pertenece a su segunda etapa, la cual abarca hasta su última obra maestra, El caballo de Turín (2011). Realiza en esta etapa otras dos grandes obras, Las armonías de Werkmeister (2000) y El hombre de Londres (2007). Béla Tarr introduce en esta etapa determinadas cuestiones filosóficas en sus películas, habiéndosele considerado, por la postura adoptada ante las mismas, como una suerte de filósofo apocalíptico de la miseria o desolación humanas.

Asimismo, la forma de rodar pasa a ocupar un lugar primordial. Planos secuencia muy largos, combinados con perfectos y elegantes trávelins de efecto hipnótico (que recuerdan en ocasiones a los característicos de Stanley Kubrick). No supone ningún ejercicio fútil o pretencioso, por cuanto forma va íntimamente ligada a fondo, constituyéndose precisamente como un enriquecimiento de éste. Así, incluso acciones que se desarrollan en exteriores abiertos y amplios generan atmósferas opresivas y desoladoras, nunca carentes de belleza.

Con el mismo estilo formal que utiliza en Sátántangó, y una temática también con trasfondo apocalíptico, Béla Tarr realiza en 2011 la que ha afirmado que será su última película, El caballo de Turín (2011).
Con el mismo estilo formal que utiliza en Sátántangó, y una temática también con trasfondo apocalíptico, Béla Tarr realiza en 2011 la que ha afirmado que será su última película, El caballo de Turín. Fuente imagen: Tito Molina, tiempo y forma.

El cineasta contemporáneo Gus Van Sant es probablemente el realizador que mayor admiración ha mostrado por Béla Tarr y se reconoce deudor de su estilo en películas como Gerry (2002) o Elephant (2003), sobre la matanza acaecida en el instituto de Columbine, Estados Unidos, en 1999.

Análisis de Sátántangó desde el punto de vista del contexto histórico, social y político

Sátántángo (“Tango satánico”) “relata gradualmente los problemas de una granja colectiva durante unos pocos días de otoño en los años de la Hungría poscomunista, observada desde la perspectiva de distintos personajes” (Filmaffinity). Está basada en la novela de László Krasznahorkai de título homónimo, publicada en 1985.

Satantango de László Krasznahorkai. El libro en que se basa la película con el mismo nombre del director Béla Tarr.
Satantango de László Krasznahorkai. El libro en que se basa la película con el mismo nombre del director Béla Tarr.

La famosa secuencia inicial de las vacas saliendo del establo puede considerarse como una alegoría que daría lugar a una plausible lectura sociopolítica/económica de toda la película. Al respecto no debe olvidarse que precisamente por su temática de fondo, y debido a una censura previa del régimen comunista, Béla Tarr no pudo comenzar a plantearse su rodaje hasta la caída de dicha dictadura, en 1989.

Los habitantes del pueblo (vacas) alcanzan la libertad (salida del establo o régimen opresor comunista) tras haber sido tratados como rebaño, forzadamente obediente, por la dictadura. Sin embargo, aquí parece no haber existido “rebelión en la granja” orwelliana alguna, pues da la impresión de que los habitantes se han “acostumbrado” a vivir en mansedumbre (deambular de las vacas).

La mítica “secuencia de las vacas” no solamente marca la senda del estilo formal de toda la película, sino que también parece proporcionar una lectura sociopolítica/económica de ella. En síntesis, reflejaría la llegada de la libertad a Hungría tras la caída del régimen dictatorial comunista que duró desde 1949 hasta 1989. Cultugrafía, difusión y crítica cultural. Análisis cinematográfico.
La mítica secuencia de las vacas de Sátántangó de Bela Tarr, no solamente marca la senda del estilo formal de toda la película, sino que también parece proporcionar una lectura sociopolítica/económica de ella. En síntesis, reflejaría la llegada de la libertad a Hungría tras la caída del régimen dictatorial comunista que duró desde 1949 hasta 1989.

Desde un punto de vista económico, las presuntas bondades igualitarias proclamadas por el régimen comunista no han sido más que falsa propaganda, pues a su caída, viven en condiciones absolutamente miserables. Como los otros regímenes de la época, de idéntico signo, de la Europa Central y del Este, el Estado parece haber destinado gran parte de sus recursos a la obsesiva y violenta vigilancia política y social. En este aspecto, resulta muy descriptiva y demoledora la secuencia de los dos burócratas redactando un informe policial sobre la personalidad de todos y cada uno de los habitantes.

Uno de los comisarios policiales que aparecen en Sátántangó, coordinador de la vigilancia sobre los habitantes del pueblo.
Uno de los comisarios policiales que aparecen en Sátántangó de Bela Tarr, coordinador de la vigilancia sobre los habitantes del pueblo.

Pero tampoco la incipiente llegada de la libertad económica (capitalismo) se va a librar del mordaz retrato irónico de Tarr. Afloran entre los habitantes sentimientos egoístas que pueden conducir a la mezquindad de planear apoderarse de “lo ajeno” desde una idea de “necesidad”, aun cuando todos los habitantes se encuentren en idéntica (mala) situación económica.

Sátántangó o el efecto de extrema morosidad en la utilización del tiempo cinematográfico

Sátántangó supone por su duración y forma de utilizar el tiempo cinematográfico dentro de esa duración, la cumbre del estilo propio de Béla Tarr en su segunda etapa. Lejos de resultar artificioso o caprichoso, su objetivo es lograr una transposición a cine lo más fiel posible del tiempo real, que logre capturar la atención del espectador, como si del paciente observador de un cuadro en movimiento se tratase o como si estuviera sometido a un ejercicio de hipnosis. Como se ve, intencionalidades muy similares a las de Andréi Tarkovski.

Arriba, uno de los más bellos planos de Sátántangó. La figura de Futaki surge de la oscuridad paulatinamente al mismo ritmo en que va amaneciendo y se introduce la luz en la casa. Abajo, el doctor observa a Futaki. Idéntico momento observado desde distintas perspectivas.
Arriba, uno de los más bellos planos de Sátántangó. La figura de Futaki surge de la oscuridad paulatinamente al mismo ritmo en que va amaneciendo y se introduce la luz en la casa. Abajo, el doctor observa a Futaki. Idéntico momento observado desde distintas perspectivas.

Una de las consecuencias de dicha forma de utilizar el tiempo es la de un aumento progresivo de la inquietud del espectador. Y es que factores como la incesante lluvia, la ingente presencia de arañas debido a la humedad y la trama del dinero a repartir por la cosecha, harán inevitablemente mella en la psicología de los personajes, afectando a las relaciones entre algunos de ellos, que se van tornando más incómodas y hostiles.

A la generación de esta atmósfera asfixiante y opresiva también contribuye la magnífica música compuesta por el polifacético Mihály Víg, quien, asimismo, interpreta a Irimiás en la película. Melodiosa e inquietante, minimalista, sin subrayados espectaculares. Responde a la perfección al tono de la película, como si proviniera de las entrañas de ésta.

En la imagen, Mihály Víg en su faceta de músico. Es autor de la magnífica música de Sátántangó, y además interpreta a uno de los protagonistas, el “aventurero” Irimiás. Análisis cinematográfico.
En la imagen, Mihály Víg en su faceta de músico. Es autor de la magnífica música de Sátántangó, y además interpreta a uno de los protagonistas, el “aventurero” Irimiás. Imagen: Dávid Lukács.

Complejidad/Profundidad narrativa.

La transcendencia de los principales personajes de Sátántangó como expresión de referencias y conceptos morales, filosóficos, literarios o cinematográficos.

Con la circunstancia añadida de la existencia de un narrador, trasunto necesario del propio Béla Tarr, la mirada general de éste sobre sus personajes es comprensiva, aunque desde la distancia. No desea juzgarles. Incluso, en ocasiones, no elude ciertas dosis de socarronería, rayana en la comicidad. Con ello, evita cualquier clase de “condescendencia sensiblera”, distanciando también un tanto al espectador de la probable carga emocional dramática producida en algunos momentos del metraje.

Aunque desde una cierta distancia, Béla Tarr muestra comprensión por sus personajes y no desea juzgarles. Una imagen de uno de los bergmanianos primeros planos sobre el rostro de la Sra. Schmidt (Éva Almássy Albert) con los que Béla Tarr muestra la gran fuerza de una mirada que no esconde las heridas de la desolación, pero que, al mismo tiempo, reivindica toda su dignidad como ser humano. Cultugrafía, difusión y crítica cultural.
Aunque desde una cierta distancia, Béla Tarr muestra comprensión por sus personajes y no desea juzgarles. Una imagen de uno de los bergmanianos primeros planos sobre el rostro de la Sra. Schmidt (Éva Almássy Albert) con los que Béla Tarr muestra la gran fuerza de una mirada que no esconde las heridas de la desolación, pero que, al mismo tiempo, reivindica toda su dignidad como ser humano.

1. Irimiás o el «idealismo» interesado

Enigmático personaje, que se comporta al tiempo como místico, profeta, intelectual, filósofo, poeta o emprendedor; en conjunto, aventurero e idealista. Posible “quijote” con un grado de locura (sin quedar claro si genial, patológica o ambas) a quien su “fiel escudero” Pétrina intenta, infructuosamente, colocar ante el espejo de la realidad.

Sin embargo, el personaje presenta unas costuras bastante oscuras confirmadas en el largo discurso a los habitantes en la taberna. “Digno” de cualquier “político profesional”, irreprochable desde un punto de vista dialéctico, pero manipulador y hasta retorcido en el fondo.

A lo mejor, Irimiás es otro “pobre diablo”, ni tan “bueno”, ni tan “malo”, incluso susceptible de dar más pena al autoengañarse, sobrevalorando sus capacidades, y creyéndose capaz de escapar de la “vulgaridad común”, lo que aumentaría su patetismo.

Entre los recordados planos secuencia/trávelins de Sátántangó están dos, casi idénticos, en los que Irimiás y Pétrina caminan por una larga calle azotada por el viento que mueve con fuerza papeles y hojas. Expresión viva de “almas vacías o vaciadas“ y de la “nada desoladora en circulación”. Y ello sin necesidad de ningún tipo de efecto especial, tan sólo los sonidos de la realidad. Crítica de cine. Difusión cultural.
Entre los recordados planos secuencia/trávelins de Sátántangó están dos, casi idénticos, en los que Irimiás y Pétrina caminan por una larga calle azotada por el viento que mueve con fuerza papeles y hojas. Expresión viva de “almas vacías o vaciadas“ y de la “nada desoladora en circulación”. Y ello sin necesidad de ningún tipo de efecto especial, tan sólo los sonidos de la realidad.

2. Estike o una “solución” nihilista como rebeldía ante el destino.

La niña Estike sufre de una soledad patológica provocada no solamente por el aislamiento en el que le han sumido su familia y el pueblo con su indiferencia, sino también por lo que el pueblo significa en sí mismo como lugar o entorno. Como metáfora, Estike sería como una “partícula” excluida de su materia (familia), y el pueblo, un microcosmos muy alejado del cosmos (civilización).

Cuando “todo” es “nada” es imposible plantearse ni siquiera “algo”, ni una infancia normal, ni un futuro que será “no futuro”.  El nihilismo entendido como ejercicio rebelde de libertad ante presentes, porvenires y destinos oscuros se plasma en Estike de la manera más radical, abrupta e impactante posible.

Estike observando como casi todos bailan borrachos en la taberna, comportamiento que repiten habitualmente. Sintiéndose ya “desplazada” del presente, ni mucho menos desea ese más que probable futuro. La “única solución”, rebelarse. La misma escena se reproduce más tarde desde el interior de la taberna, donde el espectador es el único que verá a Estike en la ventana, conociendo ya su devenir posterior. Cultugrafía, difusión y crítica cultural.
Estike observando como casi todos bailan borrachos en la taberna, comportamiento que repiten habitualmente. Sintiéndose ya “desplazada” del presente, ni mucho menos desea ese más que probable futuro. La “única solución”, rebelarse. La misma escena se reproduce más tarde desde el interior de la taberna, donde el espectador es el único que verá a Estike en la ventana, conociendo ya su devenir posterior.
Estike (Erika Bók). En otro de los conocidos largos planos secuencia de Sátántangó, la cámara enfoca frontalmente a la niña. Parece como si todo su “recorrido” en la película confluyeran en esa mirada y en ese recorrido físico, pero también mental, por el camino que muestra la imagen. Drama y “locura”, pero, al mismo tiempo, determinación. Análisis cine Béla Tarr, crítica cinematográfica y difusión cultural.
Estike (Erika Bók). En otro de los conocidos largos planos secuencia de Sátántangó, la cámara enfoca frontalmente a la niña. Parece como si todo su “recorrido” en la película confluyeran en esa mirada y en ese recorrido físico, pero también mental, por el camino que muestra la imagen. Drama y “locura”, pero, al mismo tiempo, determinación.

3. El doctor o la complejidad de los procesos creativos

Sin salir de casa, sentado en el sillón, con su botella de alcohol siempre a mano, observando a través de la ventana para escribir posteriormente sobre ello, así transcurre la vida del doctor. El creador/autor omnisciente que escribe sobre lo que observa en el momento (“objetividad”), sus interpretaciones y juicios sobre ello (“subjetividad”), y lo que imagina sobre el contexto (“imaginación”).

Precisamente en esa utilización de la imaginación para escribir parece estar representada la Literatura (“la imaginación es poder”) que se diferenciaría de la Cinematografía, representada por el espectador de la película, quien ya “conoce lo que el doctor desconoce” y para lo que no necesitaría utilizar la imaginación.

Quizás Béla Tarr, a través del doctor, quiera trasmitir al espectador la complejidad que conllevan los procesos creativos artísticos. Y, asimismo, el doctor podría ser hasta tres alter ego, de Béla Tarr, de László Krasznahorkai (escritor de la novela y coguionista de la película), o/y del mismo Peter Berling (que encarna al doctor y era escritor en la vida real).

Mientras observa por la ventana y escribe, el doctor bebe alcohol con frecuencia. Precisamente lo único que le puede hacer salir de casa, en dirección a la taberna del pueblo, es quedarse sin alcohol. ¿”Ayuda” para “aligerar” y “aclarar las ideas” en la dificultad del proceso creativo, simplemente “enfermedad” o ambas cosas a la vez? | Análisis cinematográfico en Cultugrafía. Difusión y crítica cultural. Cine y películas de Béla Tarr.
Mientras observa por la ventana y escribe, el doctor bebe alcohol con frecuencia. Precisamente lo único que le puede hacer salir de casa, en dirección a la taberna del pueblo, es quedarse sin alcohol. ¿”Ayuda” para “aligerar” y “aclarar las ideas” en la dificultad del proceso creativo, simplemente “enfermedad” o ambas cosas a la vez?

En este punto, por último, resulta inevitable el traer a colación a La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock, pues, aunque el doctor carezca de la mirada voyeur del personaje encarnado por James Stewart, sí comparte con éste un afán “detectivesco”, aunque con pretensiones diferentes.

El doctor (Peter Berling) en Sátántangó y el personaje encarnado por James Stewart en La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock. Ambos “espían” a través de sus ventanas como detectives, pero sus pretensiones son diferentes. Cultugrafía, difusión y crítica cultural.
El doctor (Peter Berling) en Sátántangó y el personaje encarnado por James Stewart en La ventana indiscreta (1954), de Alfred Hitchcock. Ambos “espían” a través de sus ventanas como detectives, pero sus pretensiones son diferentes.

Susan Sontag sobre Béla Tarr y Sátántangó

La polifacética, muy respetada y admirada artista Susan Sontag quien, entre otros muchos campos, ejerció, de forma prestigiosa, la crítica cinematográfica, llegó a afirmar que Béla Tarr era uno de los salvadores del cine moderno, y que podría ver Sátántangó una vez cada año por el resto de su vida. De esta forma quiso otorgar al director húngaro y a la película el lugar preeminente que, indudablemente, merecen en la historia del cine.

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